Fotogrāfija – vīziju rekonstrukcija

 

Fotoizstāžu aizsākums meklējams XIX gs. vidū, kad pirmo fotodarbnīcu īpašnieki rīkoja savu darbu paraugu izstādes un centās pievērst apmeklētāju uzmanību, akcentējot attēlu estētiskās vērtības tā laika valdošās gaumes ietvaros. Pirmās fotomākslas izstādes Rīga tika pieteiktas 1902. un 1904. gadā. To iniciatori bija Vācu fotogrāfu biedrība. 1906. gadā pirmo izstādi sarīkoja tikko nodibinātā Latviešu fotogrāfiskā biedrība. Rīkotāju nolūks bija popularizēt fotogrāfiju kā jaunu mākslas veidu. Pēc mūsdienu klasifikācijas tās bija amatniecības izstādes.

 

Diskusija ilgst jau otro gadsimtu

Diskusija par to, kur sākas mākslas teritorija fotogrāfijā, īstenībā ir tikpat cienījamā vecumā kā pati fotogrāfija – 2004. gada 19. augustā apritēja tieši 165 gadi. Datums attiecas uz izgudrojuma atzīšanas paziņojumu, kuru vienlaikus izsludināja Francijas Mākslas un Zinātņu akadēmija. Tehnoloģiskums ir ilgstoši traucējis atzīt fotoattēlu estētisko savdabību un dažiem traucē joprojām. Savukārt vēlme saņemt labāku atalgojumu par viduvēji parastu darbu ir klupinājusi gan fotogrāfijas amatniekus, gan vizuālās informācijas tirgotājus, pasludinot par mākslas darbu vairāk vai mazāk veikli izvēlētu sižetu.

Tehnoloģiskuma advokātiem var piedāvāt ieskatīties gleznotāja krāsu kastē ar to pašu pragmatisma mikroskopu. Dažādu organisko un neorganisko ķīmisko savienojumu mehāniska uzklāšana uz auduma pamatnes varētu arī nebūt māksla.

Savukārt sunītis, zaķītis, kaķītis tāpēc vien, ka mans un smuks, fotoattēlu par mākslas darbu nepārvērš. To nespēj arī tie 26, varbūt 27 triljoni saulrietu attēlu, kurus cilvēki paspējuši fiksēt pēdējo 165 gadu laikā. Pašiem saulrietiem to estētisko vērtību tas nekādi neatņem.

Tā fotogrāfijas zona, kura izmanto daudzas un dažādas tehnoloģiskās iespējas, lai atainotu to realitātes daļu, kura nepārprotami ir individuāla, nesalīdzināma un nepārbaudāma, vienmēr un joprojām ir diskusiju priekšmets lielākajā sabiedrības daļā. Sapņu, vīziju, racionālu metaforu vizualizācija ir gan pelta, gan pasludināta par vienīgo īstās fotomākslas ceļu. Manipulētās fotogrāfijas tēlu veidošanas paņēmieni, to konceptuālās motivācijas ieņem lielu vietu fotogrāfijas pašvērtības lielumu skalā. Spektrs ir pārsteidzoši dažāds.

Lai gan jau kopš XIX gs. vidus daži fotogrāfijas amatnieki blēņojās ar piezīmēšanu, pārkrāsošanu un citiem radikāliem retušas paņēmieniem, tā nopietni par manipulēto fotogrāfiju to vēl uzskatīt nevar. Vismaz ne par tādu parādību, kura ietekmētu kādus pasaules kultūras procesus.

 

Fantastiskāk par realitāti

XX gs. sākuma industrializācijas procesi tieši un netieši veicināja Pirmā pasaules kara izraisīšanos. Savukārt karš ne visai patīkamā, bet radikālā veidā atbrīvoja ceļu citādai domāšanai un pasaules izpratnei. Fotogrāfija kļūst par savdabīgu fermentu gan jaunu tehnoloģiju, gan jaunu vizuālo tēlu radīšanas procesā. Jēdziens montāža kļuva par sarunvalodas pierastu elementu. Kādu lietu salikšana kopā vai citādāka salikšana tika akceptēta visos sabiedrības slāņos. Te der uzmanīgi pārdomāt teicienu: – Tā tie mākslinieki ar savu māžošanos to pasauli sabojā. - Diemžēl kaut ko fantastiskāku par realitāti pavisam reti kādam izdodas radīt.

Atgriežoties pie it kā nerealitātes vai pat īsti iracionālu ideju mākslas, jāatgriežas pie skumjā notikuma – Pirmā pasaules kara un modernisma perioda mākslā, kurš radās kā sociālas reakcijas sprādziens pēc kara. Cilvēku pieredze kara laikā kļuva par iracionālu piedzīvojumu. Tehnisku ierīču līdzdalība ikdienas procesos un informācijas ātrums rosināja izjūtas, kuras ar tradicionālu, visai burtiski saprastu atspoguļošanu attēlot nevarēja.

Fotogrāfija jau agrāk bija ielikusi savdabīgu mīnu ar laika degli realitātes un nerealitātes uztveres un attēlošanas attīstībā. E. Maibridža (Edward Maybridge ), T. Ēkinsa (Thomas Eakins), E. J. Mareija (Etienne Jules Marey) uzņemtie cilvēku un dzīvnieku kustību attēli ne tikai sagrāva zinātnieku līdzšinējos pieņēmumus. Tie bija ticamu realitāti atspoguļojoši, bet ar redzi nefiksējamu kustību formu tēli. Sabiedrība akceptēja šo jauno estētiku, kura piemita fotogrāfijai un bija laikmeta norišu pazīme. Jau pirms kara radītais (1912) Marsela Dišāna (Marcel Duchamp) glezniecības darbs Kailā, kāpjot pa trepēm bija no E. J. Mareija aizņemta shēma vai tiešs iespaids. Prezidents Rūzvelts šo realitātes savdabīgo pārcēlumu nespēja saskatīt un nosauca gleznas sižetu par eksploziju dakstiņu fabrikā.

Futūrisms, konstruktīvisms, dadaisms, kubisms, vortisms un citi realitātes (izjūtu, spriedumu, pieņēmumu) interpretāciju modeļi pāris gadu desmitos izspēlēja neiedomājamu vīziju partitūru. Var teikt, ka ar kosmisku paātrinājumu civilizācija apguva to īstenības apziņas daļu, kura bija aizslēgta dažas simtgades.

 

Arī Latvijā sava vīziju pasaule

Latvija starpkaru periodā bija nedaudz iesnaudusies pēc veiksmīgajiem biznesa plāniem sviesta un bekona eksportā. Īsti nepamanīja mākslas novitātes ne rietumu, ne austrumu pusē. Pat pie durvīm pienākušos otrā kara draudus nedaudz nogulēja. Fotogrāfijas nozarē tikai Kārlis Bauls un daži viņa domubiedri mēģināja lietot netradicionālus izteiksmes līdzekļus. Kara un vēl vairāk pēckara postījumi kultūras mantojuma dārziņā, iespējams, iznīcināja tos fotogrāfu darbus, kuri spētu liecināt par mūsu centieniem būt Eiropā.

Par pasaules kultūras pieredzes asinsrites pakāpenisku atjaunošanu Latvijas fotogrāfijas mākslā jāpateicas fotoamatierisma starptautiskās kustības iedibināšanai un mediju ietekmes pieaugumam 1960. gados. Postmodernisma ienākšanu Latvijas kultūrā 1980. gados fotogrāfi sagaidīja nedaudz samulsuši. Mākslinieciskā vēstījuma valoda, kura brīvi citē senākus un netik senus autordarbus, idejas un vienlaikus izmisīgi meklē savu tekstu, ironizējot par sevi un pašu procesu, prasīja citu profesionalitāti mākslā. Manipulācija kā paņēmiens, vīzijas rekonstrukcija kā sižeta karkass kļuva par nozīmīgāko pašizteiksmes maģistrāli.

Profesionālu mākslas izglītību ieguvušie gleznotāji, tēlnieki vai vides mākslinieki šajā laikā visai bieži ir pievērsušies fotogrāfijai kā instrumentam un valodai savu ideju īstenošanā. Uz kādu laiku it kā atņemot fotogrāfiem dažas prioritātes. Nereti ļoti veiksmīgi. Latvijas fotogrāfu sabiedrību tas nav līdz šim profesionāli sapurinājis. Varbūt daži ir atraduši pavisam jaunu lauku vai citas durvis savu ideju telpai. Tā visbiežāk ir digitālās grafikas telpa, kura izmanto fotogrāfiskas izcelsmes attēlu. Agris Dzilna, Gatis Vanags un vēl daži mākslinieki ar fotogrāfu pieredzi tajā darbojas ļoti veiksmīgi.

Pārskatot pēdējo gadsimta ceturksni, var ieraudzīt, ka 1970.–80. gadu periodā ar montāžas un fotoķīmisko paņēmienu pieslīpēšanu nedaudz nodarbojās Ilmārs Apkalns. Viņa mērķis bija panākt detaļu lielāku izteiksmību. Vairākus darbus var uzskatīt par dizaina grafiku. Jānis Gleizds savukārt izkopj romantisku pustoņu kompozīcijas. Arī viņš cenšas sasniegt grafikas mākslas kvalitātes. Ar lielāku stabilitāti fotogrāfijas pašvērtības virzienā darbojās Vilhelms Mihailovskis un Zigurds Bilzonis, bet Pēteris Jaunzems, Jānis Knāķis un Aivis Šmulders turpina joprojām. Katram no viņiem ir savs izteiksmes līdzekļu arsenāls un sava vīziju pasaule.

1990. gadu sākumā sevi pieteica Aldis Māris Dubļāns, Uldis Balga, Mārtiņš Krūmiņš, Leo Pastors. Viņu darbi bieži ar fotoattēla sākotnējo sižetu saglabāja tikai kādu idejas aizmetņa mezgliņu. Savdabīgā inscenējuma – manipulācijas laukā darbojas Uldis Pāže. 1990. gadu vidū pazīstamākās kompozīcijas ir radījis Arno Antums-Jansons, bet Aigars Jansons ar lielākiem pārtraukumiem ir atgriezies pie savu vīziju rekonstrukcijām vairākkārt. Šo mākslinieku darbu radīšanā fotokamera ir tikai viens no instrumentiem un nereti ir šaubas, vai galvenais. Vairākas klasifikācijas problēmas atrisināja datoru grafiskās programmas, kuras piedāvāja daudz precīzāku šādu manipulāciju izpildījumu un nepārprotami iedalīja radīto mākslas produktu digitālās grafikas (dizaina) kategorija. Fotogrāfiskās sākotnes vai idejas izcelsmes pieminēšana paliek autora ziņā. Būtībā fotogrāfija ir palīdzējusi rasties jaunam estētisko uzskatu izpaušanas līdzeklim.

Vilnis AUZIŅŠ