Ielu fotogrāfija
Ielu fotogrāfija
Ielu
fotogrāfija mākslas fotogrāfijā nostiprinājās kā
atsevišķs jēdziens XX gs. vidū līdz ar
fotogrāfijas mākslas patstāvīgas estētikas
veidošanos. Tas gan nenozīmē, ka līdz tam nebūtu
tikuši formulēti viedokļi par atsevišķu pazīmju
kopumu, kuras vai nu vieno vai atšķir kādas attēlu grupas.
Nostiprināšanās vairāk attiecas uz kopējo
fotogrāfijas patstāvības meklējumu procesu. Tas
izpaudās precīzāku robežu novilkšanā starp
fotožurnālistiku, komerciāli dekoratīvo un subjektīvas
jēgas fotogrāfiju.
XX gs. pirmā puse
bija ļoti ražena fotogrāfijas virzienu meklējumos.
Būtībā visas tagad lietotās izteiksmes formas un
līdzekļi bija jau atrasti, tikai daži tā arī bija
palikuši spilgta pieteikuma kvalitātē. Gadsimta otrajā
pusē daži no tiem tika aktualizēti un ieguva jaunu elpu. Starp
tiem fotogrāfu spēles laukumiem, kuri lēni un
neatlaidīgi audzēja patstāvību, bija arī
savdabīgā pilsētas apraksta forma, kura ieguva nosaukumu street
photography. Angļu valodas paraugs labāk paskaidro, ka
jēdziens ir plašāks par tehnisku ielas izskata
reģistrāciju.
Viens no pirmajiem vai
pazīstamākajiem šī vizuālā apraksta kopējiem
bija Parīzē dzīvojošais fotogrāfs Eižens
Atže (Jaen Eugene Auguste ATGETT). Viņš dzīves
(1856-1927) četrdesmitajā gadā pievērsās
fotogrāfijai. Matroža un aktiera pieredze, iespējams, bija tas
redzes un dvēseles treniņš, kurš stiprināja viņa
motivāciju fotografēt to Parīzi, kura neiekļāvās
skatu kartīšu vai Ziemassvētku apsveikumu estētikā.
Eižena Atžes attieksme pret pilsētas vidi un tās iedzīvotājiem
izpaudās kā stabila kompozīcijas principu saskaņa ar
paša izvēlētas nozīmības piešķiršanu
tipiskajām Parīzes dzīves norisēm. Dzīves norišu
neparedzamība reizēm ieviesa tādas kompozīcijas
savdabības, kuras fotogrāfs nevarēja pakļaut. E. Atže
izvēlējās stāsta patiesīguma prioritāti. Lai gan
viņš izpildīja pasūtījuma darbus Parīzes
arhīvam un fiksēja vēsturiski nozīmīgas celtnes, tas
neietekmēja viņa interesi un fotografēšanas manieri tad,
kad lielā un neveiklā kamera tika pavērsta pret kādu ikdienišķo
rūpju pārņemtu personāžu vai sīktirgotāja
veikaliņu. Lai gan nekādus revolucionāros manifestus Eižens
nepauda, viņa attēli bija uzdrošināšanās
pārkāpt labā toņa fotogrāfijas neformālo
reglamentu. To varētu uzskatīt par sīku negadījumu, ja
viņa skatīšanos uz pasauli neraksturotu personīgās
motivācijas stabilitāte tas objektu un stāstīšanas
manieres izvēles kopums, kuru var saukt par pazīstamu autora
rokrakstu. Atže pilsoniskās gaumes dubultā standarta
uzplaukuma gados lietoja vienkāršu metodi - fotografēja to, ko
redz. Tā viņš izveidoja dzīves un laikmeta redzējuma
panorāmu, kurai piemita gan nejaušības, gan skumjas
poēzijas pazīmes. Fotogrāfa pārliecinošais
godīgums bija tas, kas piesaistīja sabiedrības uzmanību un
atrada cienītājus un sekotājus.
E. Atžem sižetu
izvēle bija nosacīti spontāna, bet fotogrāfi, kuri
mācēja ieraudzīt viņa attēlos savdabīgu un
pašvērtīgu vēstījuma metodi, to tā arī
lietoja. Tas nozīmēja apzinātu klasisko kompozīcijas
principu pārkāpšanu, jo tas bija nepieciešams, lai
izveidotu acumirkļa patiesības vēstījumu, palielinātu
attēlu ekspresivitāti. Vizuālā stāsta humānā
un ētiskā motivācija ir sastopama pasaules pirmā lielā
fotoprojekta Fermeru aizsardzības projekts (ASV) un Magnum
aģentūras darbos. Estētiku veidojošie elementi ir
dažādojušies. Daudzu XX gs. vidus un otrās puses ielu
fotogrāfu darbos atrodams priekšplāna neasums,
pārspīlēta detaļa vai kolorīts. Tāpat arī
kustības akcentēšana, kas izpaužas kā
izsmērēts, neass objekts pret perfektu, labi saskatāmu objektu.
Vairāki ASV fotogrāfi 1970.-1980. gados izmantoja krāsu
fotogrāfijas priekšrocības, lai pievērstu uzmanību
masu kultūras ieviestajai disharmonijai cilvēka estētisko
vēlmju sfērā.
Mūsdienu
reportāža un pat komercfotogrāfija ir
aizņēmušās šīs stila pazīmes tik
rafinēti, ka nespeciālistam bieži ir neiespējami
atšķirt inscenētu reklāmas attēlu no godīga
subjektīvu iespaidu vēstījuma par cilvēka dzīves telpu
pilsētu.
Par ielu fotogrāfijas
tematiski konceptuālo vietu fotogrāfijā iespējams
uzrakstīt vēl vairākas grāmatas pie tām
daudzajām, kuras jau ir izdotas. Pagaidām vēl nav nevienas, kura
pievērstos Latvijas fotogrāfu radīto
darbu apskatam. Katra paaudze ir pievienojusi ielu fotogrāfijas
lauciņam kādu spilgtu tēmas risinājumu vai attieksmes
konsekvenci. Kā teicis Vinstons Čerčils: Mēs būvējam
pilsētas, pilsētas veido mūs. Šai pārveidojumu
mijiedarbības vizuālajai pētniecībai savulaik
pievērsušies Gvido Kajons, Modris Rubenis, Aivars Liepiņš,
Andrejs Grants, Raimonds Rencis un citi šīs paaudzes fotogrāfi.
Jaunākie Ivars Grāvlejs, Alnis Stakle, Andris Kozlovskis to dara
vēl apzinātāk un izsmalcinātāk.
Šogad ir
atjaunojušās fotoakciju tradīcijas, un to postulāti jau
paši par sevi paredz ielu fotogrāfijas vizuālo produktu.
Jaunākā no akcijām Skatienu krustpunkti:/ Maskavas
forštate noslēdzās novembrī un pirmās
izstādes (galerijā Mākslas dārzs) lielākā
daļa autoru nepārprotami lietojuši ielu fotogrāfijas vēstījuma
būvēšanas principus.
Vilnis AUZIŅŠ
Ielu fotogrāfija mākslas fotogrāfijā nostiprinājās kā atsevišķs jēdziens XX gs. vidū līdz ar fotogrāfijas mākslas patstāvīgas estētikas veidošanos. Tas gan nenozīmē, ka līdz tam nebūtu tikuši formulēti viedokļi par atsevišķu pazīmju kopumu, kuras vai nu vieno vai atšķir kādas attēlu grupas. Nostiprināšanās vairāk attiecas uz kopējo fotogrāfijas patstāvības meklējumu procesu. Tas izpaudās precīzāku robežu novilkšanā starp fotožurnālistiku, komerciāli dekoratīvo un subjektīvas jēgas fotogrāfiju.
XX gs. pirmā puse bija ļoti ražena fotogrāfijas virzienu meklējumos. Būtībā visas tagad lietotās izteiksmes formas un līdzekļi bija jau atrasti, tikai daži tā arī bija palikuši spilgta pieteikuma kvalitātē. Gadsimta otrajā pusē daži no tiem tika aktualizēti un ieguva jaunu elpu. Starp tiem fotogrāfu spēles laukumiem, kuri lēni un neatlaidīgi audzēja patstāvību, bija arī savdabīgā pilsētas apraksta forma, kura ieguva nosaukumu street photography. Angļu valodas paraugs labāk paskaidro, ka jēdziens ir plašāks par tehnisku ielas izskata reģistrāciju.
Viens no pirmajiem vai pazīstamākajiem šī vizuālā apraksta kopējiem bija Parīzē dzīvojošais fotogrāfs Eižens Atže (Jaen Eugene Auguste ATGETT). Viņš dzīves (1856-1927) četrdesmitajā gadā pievērsās fotogrāfijai. Matroža un aktiera pieredze, iespējams, bija tas redzes un dvēseles treniņš, kurš stiprināja viņa motivāciju fotografēt to Parīzi, kura neiekļāvās skatu kartīšu vai Ziemassvētku apsveikumu estētikā. Eižena Atžes attieksme pret pilsētas vidi un tās iedzīvotājiem izpaudās kā stabila kompozīcijas principu saskaņa ar paša izvēlētas nozīmības piešķiršanu tipiskajām Parīzes dzīves norisēm. Dzīves norišu neparedzamība reizēm ieviesa tādas kompozīcijas savdabības, kuras fotogrāfs nevarēja pakļaut. E. Atže izvēlējās stāsta patiesīguma prioritāti. Lai gan viņš izpildīja pasūtījuma darbus Parīzes arhīvam un fiksēja vēsturiski nozīmīgas celtnes, tas neietekmēja viņa interesi un fotografēšanas manieri tad, kad lielā un neveiklā kamera tika pavērsta pret kādu ikdienišķo rūpju pārņemtu personāžu vai sīktirgotāja veikaliņu. Lai gan nekādus revolucionāros manifestus Eižens nepauda, viņa attēli bija uzdrošināšanās pārkāpt labā toņa fotogrāfijas neformālo reglamentu. To varētu uzskatīt par sīku negadījumu, ja viņa skatīšanos uz pasauli neraksturotu personīgās motivācijas stabilitāte tas objektu un stāstīšanas manieres izvēles kopums, kuru var saukt par pazīstamu autora rokrakstu. Atže pilsoniskās gaumes dubultā standarta uzplaukuma gados lietoja vienkāršu metodi - fotografēja to, ko redz. Tā viņš izveidoja dzīves un laikmeta redzējuma panorāmu, kurai piemita gan nejaušības, gan skumjas poēzijas pazīmes. Fotogrāfa pārliecinošais godīgums bija tas, kas piesaistīja sabiedrības uzmanību un atrada cienītājus un sekotājus.
E. Atžem sižetu izvēle bija nosacīti spontāna, bet fotogrāfi, kuri mācēja ieraudzīt viņa attēlos savdabīgu un pašvērtīgu vēstījuma metodi, to tā arī lietoja. Tas nozīmēja apzinātu klasisko kompozīcijas principu pārkāpšanu, jo tas bija nepieciešams, lai izveidotu acumirkļa patiesības vēstījumu, palielinātu attēlu ekspresivitāti. Vizuālā stāsta humānā un ētiskā motivācija ir sastopama pasaules pirmā lielā fotoprojekta Fermeru aizsardzības projekts (ASV) un Magnum aģentūras darbos. Estētiku veidojošie elementi ir dažādojušies. Daudzu XX gs. vidus un otrās puses ielu fotogrāfu darbos atrodams priekšplāna neasums, pārspīlēta detaļa vai kolorīts. Tāpat arī kustības akcentēšana, kas izpaužas kā izsmērēts, neass objekts pret perfektu, labi saskatāmu objektu. Vairāki ASV fotogrāfi 1970.-1980. gados izmantoja krāsu fotogrāfijas priekšrocības, lai pievērstu uzmanību masu kultūras ieviestajai disharmonijai cilvēka estētisko vēlmju sfērā.
Mūsdienu reportāža un pat komercfotogrāfija ir aizņēmušās šīs stila pazīmes tik rafinēti, ka nespeciālistam bieži ir neiespējami atšķirt inscenētu reklāmas attēlu no godīga subjektīvu iespaidu vēstījuma par cilvēka dzīves telpu pilsētu.
Par ielu fotogrāfijas tematiski konceptuālo vietu fotogrāfijā iespējams uzrakstīt vēl vairākas grāmatas pie tām daudzajām, kuras jau ir izdotas. Pagaidām vēl nav nevienas, kura pievērstos Latvijas fotogrāfu radīto darbu apskatam. Katra paaudze ir pievienojusi ielu fotogrāfijas lauciņam kādu spilgtu tēmas risinājumu vai attieksmes konsekvenci. Kā teicis Vinstons Čerčils: Mēs būvējam pilsētas, pilsētas veido mūs. Šai pārveidojumu mijiedarbības vizuālajai pētniecībai savulaik pievērsušies Gvido Kajons, Modris Rubenis, Aivars Liepiņš, Andrejs Grants, Raimonds Rencis un citi šīs paaudzes fotogrāfi. Jaunākie Ivars Grāvlejs, Alnis Stakle, Andris Kozlovskis to dara vēl apzinātāk un izsmalcinātāk.
Šogad ir atjaunojušās fotoakciju tradīcijas, un to postulāti jau paši par sevi paredz ielu fotogrāfijas vizuālo produktu. Jaunākā no akcijām Skatienu krustpunkti:/ Maskavas forštate noslēdzās novembrī un pirmās izstādes (galerijā Mākslas dārzs) lielākā daļa autoru nepārprotami lietojuši ielu fotogrāfijas vēstījuma būvēšanas principus.
Vilnis AUZIŅŠ